Το σώμα (του) μπαλέτου [corps de ballet] αποτελεί ένα από τα βασικά συστατικά μιας παράστασης κλασικού μπαλέτου. Σε όλες τις φάσεις της ιστορίας του, το σώμα του μπαλέτου ενσαρκώνει την πολυδιάστατη δύναμη των πολλών, αντιστοιχώντας με τον Χορό του αρχαίου δράματος, και λειτουργώντας αντιστικτικά προς τους/τις πρωταγωνιστές/πρωταγωνίστριες/σολίστ. Στελεχώνεται συνήθως από νέους/νέες χορευτές/χορεύτριες, σε αρχικό στάδιο της καριέρας τους, προτού ανελιχθούν ιεραρχικά.
Ιστορικά, η αφετηρία του σώματος του μπαλέτου εντοπίζεται στα ιντερμέδια της γαλλικής όπερας του 17ου αιώνα επί Louis XIV [Λουδοβίκος 14ος], ο οποίος μετέφερε την αγάπη του για το μπαλέτο στην όπερα. Έτσι, τα ιντερμέδια σταδιακά έπαψαν να περιλαμβάνουν τραγούδια ή διαλόγους και εν τέλει περιείχαν μόνο χορό (μπαλέτο). Τα δραματικά πρόσωπα που συμμετείχαν σε αυτά τα σκηνικά δρώμενα συνήθως εκπροσωπούσαν κάποια συγκεκριμένη ομάδα: χωρικοί, βοσκοί, λοιπά μέλη της αριστοκρατίας κ.ά. Οι κινήσεις ήταν αρκετά στυλιζαρισμένες, ενώ σημαντικό ήταν το στοιχείο της παντομίμας των συνόλων που αποκάλυπτε τις μετέπειτα εξελίξεις του μύθου ή/και σχολίαζε όσα διαδραματίζονταν ανάμεσα στους/στις βασικούς/βασικές πρωταγωνιστές/πρωταγωνίστριες, εκπροσωπώντας την κοινή γνώμη.
Η λέξη σώμα [corps] αναφέρεται στο σύνολο των χορευτών/χορευτριών του μπαλέτου, που λειτουργούν ως ενότητα χωρίς διαφοροποιήσεις ως προς τους ρόλους ή την ιεραρχία. Κατά τον 19ο αιώνα, το σώμα του μπαλέτου αποκτά καθοριστική σημασία για την εξέλιξη της πλοκής, καθώς δεν περιορίζεται στο σχολιασμό των τεκταινόμενων μέσω της παντομίμας, αλλά αποκτά διακριτούς ρόλους, σημαντικούς για το λιμπρέτο (π.χ. οι «κύκνοι» στη Λίμνη των Κύκνων). Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, χαρακτηριστική είναι η περίπτωση των χορογράφων Jean Coralli [Ζαν Κοραλί] και Jules Perrot [Ζυλ Περρό] στη Γαλλία και ιδίως η δεύτερη πράξη του μπαλέτου Ζιζέλ (1841). Εδώ, το σώμα του μπαλέτου παρουσιάζει όλα τα χαρακτηριστικά που σηματοδοτούν την καλλιτεχνική αξία του και αποτελείται αποκλειστικά από γυναίκες. Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, και ως αποτέλεσμα της ιδιαίτερης ακμής του μπαλέτου στη Ρωσία, ξεχωρίζουν οι χορογραφίες του Marius Petipa [Μαριούς Πετιπά], με χαρακτηριστικά παραδείγματα τη Λίμνη των Κύκνων (1877), την Μπαγιαντέρα (1877) και την Ωραία Κοιμωμένη (1890). Ο Petipa αναβάθμισε περαιτέρω τον ρόλο του σώματος του μπαλέτου, επιδρώντας σε μετέπειτα χορογράφους. Στα μπαλέτα που χορογράφησε αύξησε τον αριθμό και τη διάρκεια των μερών που χόρευε αποκλειστικά το σώμα του μπαλέτου, αναδεικνύοντας περαιτέρω τη σημασία του. Έντονα επηρεασμένος από τον Petipa υπήρξε ο χορογράφος και συνιδρυτής του New York City Ballet [Μπαλέτο της Νέας Υόρκης] Georges Balanchine [Ζωρζ Μπαλανσίν]. Οι χορογραφίες του για τα <a href="Ρωσικά Μπαλέτα" target="_blank">Ρωσικά Μπαλέτα</a> [Ballets Russes], κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου, διατήρησαν τις τεχνικές απαιτήσεις που χαρακτήριζαν τις χορογραφίες του Petipa, ενώ επαναπροσδιόρισαν το σώμα του μπαλέτου, εισάγοντας ένα νέο αισθητικό (νεοκλασσικό) πρότυπο, που χαρακτηριζόταν από λιτές γραμμές, αυστηρές γεωμετρίες και περιορισμένη εκφραστικότητα.
Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, αναδεικνύονται και άλλα είδη χορού, στα οποία δε χρησιμοποιείται ο όρος σώμα μπαλέτου, ο οποίος πλέον επιβιώνει μόνο στις παραγωγές κλασικού μπαλέτου. Ωστόσο, οι χορογράφοι του σύγχρονου και μοντέρνου χορού ενισχύουν τη δύναμη των πολλών που ιστορικά εκπροσωπεί το σώμα στο κλασικό μπαλέτο. Ο/Η κάθε χορογράφος χρησιμοποιεί δικούς του/της όρους για να αναφερθεί στα σύνολα των χορευτών/χορευτριών του/της. Εμβληματική είναι η χορογράφος Pina Bausch [Πίνα Μπάους], στης οποίας τον θίασο δεν υπήρχε ιεραρχία ανάμεσα στους/στις χορευτές/χορεύτριες, ενώ όσα μέλη αναδεικνύονταν από το σύνολο δεν ήταν σολίστ. Σε αντίθεση με το μπαλέτο, στο οποίο, παρά την ολοένα και αυξανόμενη δραματουργική δύναμη του σώματος, οι ιεραρχικές διακρίσεις μεταξύ των χορευτών/χορευτριών παραμένουν σαφείς, στον σύγχρονο χορό αξιοποιούνται οι δυνατότητες του συνόλου των χορευτών/χορευτριών για να αρθούν τα ιεραρχικά όρια.
